Văn Học

Trang Chủ

tác giả theo mẫu tự


Trang Chủ
Tình Yêu Trong Thời Tăm Tối In bài này Gởi bài qua E-mail
biên khảo - tiểu luận
Tác giả: Colm Toibin   
24.10.2008

Tiểu luận

Colm Tóibín

Nguyễn Thị Hải Hà chuyển ngữ

Lời người dịch: Trong bài dịch này thỉnh thoảng tôi xin được phép giữ nguyên từ ‘gay’ thay vì dùng nhóm chữ ‘đồng tính luyến ái’ vì tôi nghĩ độc giả Việt Nam đã rất quen thuộc với từ này. Và thỉnh thoảng, tôi xin được phép chỉ dùng hai từ đồng tính để thay thế cho cụm từ đồng tính luyến ái. Tôi không chắc là trong ngôn ngữ của chúng ta có chữ ngắn gọn tương đương với chữ heterosexual (người có khuynh hướng giao cấu với người khác phái tính) vì thế tôi xin phép được dùng chữ bình thường, để nói về những người không có khuynh hướng đồng tính luyến ái (heterosexual hay straight) do trình độ ngôn ngữ của tôi hạn hẹp. Tôi xin nói rõ tôi hoàn toàn không có ý đồng tính luyến ái là bất bình thường.

Chapter 1

Trong bài tiểu luận ‘Nhà Văn Á Căn Đình và Truyền Thống’, Borges viết rằng nhà văn Á Căn Đình và nhà văn Châu Mỹ La Tinh, dựa vào lợi thế vừa xa lại vừa gần, có nhiều ‘quyền’ đối với nền văn hóa Tây Phương hơn bất cứ ai trên bất cứ quốc gia Tây Phương nào. Ông tiếp tục quan sát và tìm hiểu sự cống hiến phi thường của các nhà nghệ sĩ Do Thái với văn hóa Tây Phương và của các nhà văn Ái Nhĩ Lan với nền văn học Anh. Đối với họ, ông lý luận, thế là ‘đủ, làm người Ái Nhĩ Lan và khác với mọi người, là những người cách tân trong văn hóa Anh’. Tương tự, nghệ sĩ Do Thái ‘sáng tác trong giới hạn của văn hóa đồng thời không cảm thấy bị trói buộc vào nền văn hóa này qua bất cứ trường phái nào’. Bài tiểu luận này được viết vào khoảng năm 1932, rất lâu trước khi có sự hiện diện của một khái niệm rõ ràng về vị trí của nhà văn đồng tính luyến ái trong văn chương truyền thống, và trước khi có ý kiến là những tác phẩm văn chương Ái Nhĩ Lan, Do Thái, hay “gay” (hay, về sau, Châu Mỹ La Tinh) là tâm điểm, chứ không phải là những hiện tượng phía ngoài làm mới cho trung tâm.

Borges, trong nhiều phương diện, là người bảo thủ, và là phê bình gia rất cẩn thận. Có lẽ ông sẽ thấy điều này thật lý thú, rằng rất nhiều hay là hầu hết những khuôn mặt đã tái sáng tạo nền văn học hiện đại là những người đồng tính luyến ái, Ái Nhĩ Lan, hay Do Thái: Melville, Whitman, Hopkins, James, Yeats, Kafka, Woolf, Joyce, Stein, Beckett, Mann, Proust, Gide, Firbank, Lorca, Cocteau, Auden, Forster, Cavafy. Nhưng ông cũng sẽ hơi áy náy, tôi đoán, bởi ông nghĩ đến cái chữ gay lại có thể đứng cạnh vị trí của ‘Ái Nhĩ Lan’ hay ‘Do Thái’ hay ‘Á Căn Đình’ trong bài tiểu luận về truyền thống của ông. Ông ta cũng sẽ, tôi nghĩ, bị phiền lòng bởi cái ý nghĩ là bạn có thể tìm đủ dấu vết, hay nói cho đúng là chứng cớ trực tiếp, trong tác phẩm của Shakespeare, Marlowe, và Bacon để tuyên bố là các nhà văn này cũng, một phần nào, thuộc về truyền thống của giới đồng tính luyến ái. Cái liên hệ không chính thức[1] ấy trực tiếp xuyên qua nền văn học Tây Phương. Tuy thế, cũng như hầu hết các nhà văn, Borges bị ám ảnh bởi những điều đã xảy ra trước ông, với sách vở và nhà văn – Quixote, anh cao bồi Châu Mỹ La Tinh Martín Fierro, Flaubert, Kipling – những điều đã tượng trưng cho sự liên hệ không chính thức của riêng ông với quá khứ. Ông không thể hoàn thành công việc của ông nếu không có sự hiện diện của họ.

Rất dễ dàng tranh luận một số nhà văn nào đó không hẳn là người Ái Nhĩ Lan. Sterne có phải là người Ái Nhĩ Lan không? Còn Oliver Goldsmith? Robert Tressell? Iris Murdoch? Nhưng lý luận người nào ‘gay’, người nào không ‘gay’ và làm thế nào chúng ta biết còn khó khăn hơn. Làm thế nào để biết người ta là đồng tính luyến ái, nếu như trong trường hợp của Gogol, không có chứng cớ trực tiếp? Tuy thế nếu bạn tìm kiếm qua tất cả những tác phẩm của Gogol với quyết tâm, bạn sẽ tìm thấy một thế giới bí mật đầy những dấu hiệu và khoảnh khắc, sợ hãi và thành kiến, và những điều này có thể được xem như chứng cớ của sự đồng tính luyến ái của ông.

Tại sao phải quan tâm? Tại sao chuyện này lại quan trọng? Nó quan trọng bởi vì khi độc giả và các nhà văn đồng tính được biết đến tên tuổi nhiều hơn và họ tự tin hơn, những quan điểm chính trị về giới đồng tính luyến ái thêm vị trí ổn định và nghiêm trọng, lịch sử về giới đồng tính luyến ái trở nên huyết mạch của lai lịch của giới đồng tính luyến ái, cũng như lịch sử Ái Nhĩ Lan quan trọng với quốc gia Ái Nhĩ Lan, hay lịch sử người Do Thái với dân tộc Do Thái. Đây không phải đơn giản chỉ là vấn đề truy tìm những dấu vết khuất lấp về sự hiện diện của giới đồng tính luyến ái trong quá khứ, mặc dù điều này vẫn cần phải làm, nhưng còn phải bao gồm cả những nhà văn – thí dụ như Whitman - ông ta hiển nhiên là người đồng tính luyến ái - mà tính chất đồng tính luyến ái, [đã được (hay bị) hầu hết các nhà phê bình và giáo dục làm ngơ,] đã ảnh hưởng lớn lao đến tác phẩm của những nhà văn này. Các nhà phê bình ‘bình thường’ (straight), có khuynh hướng viết về các nhà văn đồng tính như thể họ cũng ‘bình thường’ (không gay) hay việc họ có đồng tính luyến ái hay không, không quan trọng. Lionel Trilling xuất bản quyển sách viết về tác phẩm của E. M Forster năm 1944. Năm 1972, ông viết thư cho Cynthia Ozick như sau:

Chỉ khi tôi viết xong quyển sách về Forster tôi mới nhận ra ông ta là một người đồng tính luyến ái. Tôi không biết chắc chắn lý do của việc này là tại vì tôi quá u mê hay bởi vì . . . tính chất đồng tính luyến ái vẫn chưa được xem như là một vấn đề văn hóa. Khi tôi nhận ra điều này, thoạt tiên có vẻ như chẳng phải là điều tối quan trọng, nhưng quan điểm này đã thay đổi.

Quá khứ của giới đồng tính luyến ái trong văn học đôi khi được biểu lộ và đôi khi bị che dấu, trong khi hiện tại của giới đồng tính luyến ái phần nhiều được biểu lộ. Không lâu, trong thế giới Tây Phương, làm người đồng tính sẽ không còn bị khó khăn và kỳ thị nữa. Ở vài nơi bây giờ, đặc biệt là thành phố, cụm từ ‘hậu đồng tính luyến ái’ dần dần đã trở nên thịnh hành. Vì thế, cái cách chúng ta hiểu về quá khứ, phân tích và phán đoán quá khứ rất có thể sẽ trở nên những vấn đề quan trọng được thảo luận công khai. Sẽ khó tránh khỏi việc người ta có những phán xét và những câu hỏi lỗi thời. Như: tại sao Thomas Mann không công khai nhận mình là người đồng tính? Và tại sao Forster không xuất bản Maurice năm 1914, khi chính ông là người viết quyển này? Tại sao phê bình gia người Mỹ F. O. Matthiesen không viết lịch sử của văn chương đồng tính luyến ái của Mỹ? Tại sao Lionel Trilling đã không nhận ra Forster là ‘gay’? Và tại sao cuộc đời của những người đồng tính luyến ái được trình bày như bi kịch trong văn chương quá nhiều? Tại sao các nhà văn đồng tính luyến ái không thể cho những người đàn ông đồng tính luyến ái một kết cục vui vẻ và hạnh phúc như Jane Austen đã cho những người bình thường (không gay)? Tại sao cuộc đời đồng tính luôn luôn được phô bày như những chuyện gay cấn éo le tăm tối?

Hành động và thái độ trong quá khứ, ngay cả quá khứ gần đây, bây giờ hầu như không còn có thể tưởng tượng được nữa, mọi chuyện đã thay đổi quá nhanh chóng. Khoảng năm 1970, Joeseph Epstein, nhà tiểu luận có thể viết đoạn sau đây trong tập san Harper:

Sự chấp nhận đồng tính luyến ái một cách âm thầm, theo kinh nghiệm của tôi, giờ khó mà tìm thấy được, ngay cả trong nhóm người có tư tưởng cấp tiến, hiểu biết, kinh nghiệm và phóng khoáng. Đồng tính luyến ái có lẽ là một chủ đề còn lại trong quốc gia Hoa Kỳ mà đối với nó người ta không cần phải áp dụng một hình thức đạo đức giả chính thức nào … Bị nguyền rủa mà không có lý do rõ rệt, thụ bệnh mà không có cách chữa trị, những điều này đối kháng với khả năng biện giải của chúng ta, là chứng cớ sống động của nỗi tuyệt vọng không biết bao giờ chúng ta có thể tìm thấy một cơ cấu hợp lý và có thể giải thích được với loài người.

Nếu một trong bốn người con trai của ông là người đồng tính luyến ái, ông tiếp tục, ông ‘biết họ sẽ bị trừng phạt mãi mãi sống cuộc đời như người da đen giữa thế giới da trắng, cuộc đời của họ, hay bất cứ điều gì họ phải làm để thích ứng với hoàn cảnh, sẽ phải được sống như một phần nỗi đau của nhân loại’.

Trong một chương có tựa đề “Tam Giác Hồng’, Gregory Woods viết:

Sau khi Đồng Minh giải phóng trại tập trung, có những người sống sót đeo tam giác màu hồng để phân biệt là họ bị bắt giam vì họ là người đồng tính luyến ái – và bị đối xử như những tội phạm hình sự chịu hình phạt dành cho tội hình sự. Cũng có nhiều người bị chuyển qua các nhà tù khác thích hợp với tội của họ cho đến hết hạn . . . Tam giác màu hồng đã không được nhắc đến ở đài tưởng niệm Holocaust . . . Đức Quốc Xã đã giới thiệu một đạo luật chống đồng tính luyến ái nghiêm khắc hơn trong đạo luật 175 trong bộ luật hình sự của Đức năm 1935. Không như những đạo luật khác của Đức Quốc Xã, đạo luật này đã không bị bãi bỏ khi chiến tranh chấm dứt.

Những cộng đồng khác đã từng bị áp chế - dân Do Thái, hay những người Công Giáo ở miền Bắc Ái Nhĩ Lan – có cơ hội để giải tỏa những ẩn uất về việc họ bị áp bức trong cuộc đời niên thiếu của họ. Họ nghe kể chuyện; có sách vở chung quanh họ. Những người đồng tính luyến ái, ngược lại, lớn lên trong cô quạnh; không có lịch sử. Không có những bài hát lãng mạn về những lỗi lầm sai trái trong quá khứ, những người hy sinh mạng sống đều bị quên lãng. Điều này cũng như một câu của Adrienne Rich, ‘bạn nhìn vào trong gương và không thấy gì cả.’ Vì thế việc khám phá ra lịch sử và gia tài văn hóa phải được mỗi cá nhân thực hiện như thể đó là một phần của con đường đi đến tự do, hay ít nhất cũng đưa đến sự hiểu biết, nhưng việc khám phá này cũng có can hệ đáng kể ngay đối với những độc giả và những nhà phê bình không đặc biệt quan tâm đến lý lịch gay, và cả những hiểm nguy thật sự.

Chúng ta hãy bắt đầu từ Whitman; ông là trường hợp dễ nhất. Bài thơ của ông ‘Khi Tôi Nghe Vào Lúc Cuối Ngày” đã được viết ra bằng chỉ một câu. Mặc dù người kể truyện nghe ‘tên của ông được khen ngợi ở thủ đô’ như thế nào, bài thơ nói cho chúng ta biết, đêm ấy không phải là một đêm hạnh phúc cho ông, nhưng ‘khi tôi nghĩ anh bạn thân mến, người yêu dấu của tôi đang trên đường đi đến với tôi. Ồ, lúc ấy tôi thật là hạnh phúc’ và bài thơ kết cục:

Bởi vì người tôi yêu nhất đang nằm ngủ bên cạnh tôi

đắp cùng một tấm chăn trong đêm dịu mát

Trong ánh trăng thu tĩnh lặng

Mặt anh nghiêng về tôi

Cánh tay anh đặt hờ trên ngực tôi

và đêm ấy tôi thật là hạnh phúc

Đây chỉ là một trong những bài thơ hiển nhiên biểu lộ tình yêu với một người cùng phái của Whitman. Rất dễ tưởng tượng là F. O. Matthiessen và người tình của ông ta, Russell Cheney, đã cùng đọc bài thơ này trong những năm Hai Mươi. Bởi vì họ không có ai làm gương cho họ noi theo và cũng không cảm thấy mình là thành phần của bất cứ truyền thống nào, bài thơ này nằm trong nhóm của các tác phẩm quan trọng với họ. Matthiessen viết: ‘Dĩ nhiên cuộc đời của chúng tôi hoàn toàn mới lạ- cả hai chúng tôi đều không biết trường hợp nào tương tự trường hợp của chúng tôi. Chúng tôi đứng giữa một quốc gia không có trong bản đồ cũng không có người cư ngụ. Rất rõ ràng là cũng đã từng có những đôi lứa như chúng tôi, nhưng chúng tôi không thể nào học hỏi từ kinh nghiệm của họ. Chúng tôi phải tự sáng tạo tất cả mọi thứ cho mình. Và sáng tạo không bao giờ dễ dàng.’

Trong những năm khi Matthiesen thám hiểm ‘cái quốc gia không có trên bản đồ và cũng không có người cư ngụ’ này, ông ta dạy ở Havard và viết The American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman (Thời kỳ Phục Hưng của Hoa Kỳ: Nghệ Thuật và Cách Biểu Lộ trong Thời Đại của Emerson và Whitman, xuất bản năm 1941, đã trở thành quyển sách có sức ảnh hưởng mạnh nhất về đề tài này. (Sự loại bỏ tác giả Emily Dickinson đã, trong những năm gần đây, làm thiệt hại cơ hội ảnh hưởng rộng rãi của quyển sách.) Bài tiểu luận ông viết về Whitman dài hơn một trăm trang. Ông thận trọng biểu lộ nhuần nhuyễn về ngôn ngữ của Whitman, sự dằng co giữa cách dùng tiếng địa phương và ngôn từ trừu tượng, giữa thực tiễn và thăng hoa. Ông viết về yếu tố đã ảnh hưởng Whitman, kể cả nhạc kịch và hội họa, và ảnh hưởng của Whitman với người khác, ngay cả Henry James – người sau khi đọc Whitman, đã kể lại với Edit Wharton, ông ở trong một ‘trạng thái chìm đắm trong ngất ngây’ – và Hopkins, người viết: ‘Tôi luôn nhận biết từ trong tâm hồn mình, tư tưởng của Whitman gần với tư tưởng của tôi hơn bất cứ người nào còn sống trên đời.’ ‘Có lẽ Hopkins muốn nói đến’ Matthiessen viết, ‘tình yêu người cùng phái tính của Whitman và sự trốn tránh cái dấu vết ngầm này trong chính ông ta.’ Trong một chú thích, ông trích dẫn toàn bộ, tuy không phát biểu nhận xét, một lá thư hiển nhiên đồng tính luyến ái Whitman viết cho một người bạn (hay người yêu).

Năm mươi trang trước đó, Matthiessen cũng viện dẫn đến tính chất đồng tính luyến ái của Whitman. Ông viết về một đoạn trong phần mở đầu của Song of Myself (Bài Hát về Tôi):

Tôi nhớ, có lần, chúng ta nằm một buổi sáng mùa hè trong trẻo,

bạn đặt đầu ngang bụng tôi và nhẹ nhàng xoay người lại phía trên tôi.

Rẽ áo tôi từ xương ngực, nếm trái tim tôi bị bóc trần

Và rướn mình, cho đến khi bạn chạm cằm tôi, và rướn cho đến khi nắm chân tôi

Matthiesen nhận xét, lấp lửng không tán thành giọng văn của đoạn này. ‘Trong thân thể thụ động của nhà thơ,’ ông viết, ‘có sự nhập nhằng của bệnh hoạn và đồng tính luyến ái’ Đó là một câu mà năm mươi năm, hay hơn, sau khi được viết ra, cháy bỏng trên mặt giấy. Bệnh hoạn và đồng tính luyến ái. Johnathan Arc, người đọc và chọn in những lá thư của Matthiessen, viết rằng ‘để cấu tạo lai lịch quan trọng có thẩm quyền tuyệt đối của Thời Kỳ Phục Hưng của Hoa Kỳ, có rất nhiều lá thư phải bị cất dấu đi, hoặc để vào chỗ khác, hay không được thừa nhận.’ Matthiessen nhận biết điều này. Năm 1930 ông viết cho người bạn trai của ông: ‘Khuynh hướng tính dục của tôi làm phiền tôi, bạn ạ, đôi khi nó bắt tôi phải nhận biết cái vị trí giả tạo của tôi trong cuộc đời. Và nhận thức sự giả tạo của mình làm tổn thương sức mạnh lòng tự tin của tôi. Tôi có hay không, quyền được sống trong một cộng đồng sẽ hoàn toàn không chấp nhận tôi nếu cộng đồng này biết sự thật? Tôi ghét phải dấu diếm trong khi điều làm cho tôi phát triển mạnh mẽ là sự thẳng thắn tuyệt đối.’

‘Đối với hầu hết học sinh của ông và các bạn đồng nghiệp trẻ tuổi,’ Quyển Dictionary of American Biography (Tự Điển Lai Lịch Danh Nhân Hoa Kỳ) viết, ‘nếu có gì gợi ý về sự đồng tính luyến ái của Mathiessen, thì chỉ là nhóm của ông có nhiều người ‘bình thường’ (không ‘gay’) hơn hẳn lệ thường các nhóm văn chương của Havard lúc ấy, và ông ta có thái độ khá thù nghịch với những người đồng nghiệp ‘gay’, những người đã không phân biệt rõ ràng sự liên hệ giữa giáo dục và nhục dục. ‘Năm 1950, năm năm sau cái chết của người yêu, và trước khi đến thời điểm ông phải xuất hiện trước The House Un-American Activities Committee (Ủy Ban Quốc Hội Điều Tra Những Hoạt Động Không Thuần Tính Hoa Kỳ) – ông cũng là một nhà hoạt động chính trị khuynh tả - Matthiessen nhảy từ tầng thứ 12 của một khách sạn ở Boston tự tử. Ông được 48 tuổi.

Trong cuộc kiếm tìm một gia tài văn hóa của giới đồng tính luyến ái, chúng ta dễ dàng chọn Whitman và chứng minh, bản chất đồng tính luyến ái của ông ảnh hưởng rất sâu đậm trong cách ông sử dụng ngôn ngữ trong thơ, nhưng thế còn Matthiessen? Ông sống hai cuộc đời, và ông không phải là người độc nhất, ông rất áy náy về sự đồng tính của ông và của nhiều người khác, và ông cũng không phải là người độc nhất cảm thấy thế. Nói như thế không có nghĩa là ông ta bị bắt buộc làm những việc này. Dĩ nhiên ông có quyền chọn lựa, nhưng việc này sẽ rất khó khăn: nó đòi hỏi lòng can đảm của một anh hùng, và có cái gì đó trong trí tuệ của Mathessen nghi ngờ thâm sâu về những hành động anh hùng. Cái mà chúng tôi có là thư từ, nhật ký, và những bài phê bình của ông: một bên giọng văn của ông rõ ràng rất ‘gay’ (và cởi mở buông thả); còn bên kia giọng văn thông thái, học giả, và kín đáo, ngoại trừ nỗi sợ hãi về sự đồng tính luyến ái. Nỗi sợ hãi cũng được thấy trong mỗi chúng ta: nó là cái gì đó hầu hết mỗi người đồng tính đều cảm thấy ở một mức độ nào đó, ở một lứa tuổi nào đó, và ở một nơi chốn nào đó. Quá khứ của người ‘gay’ không luôn luôn trong sáng (trong khi quá khứ Ái Nhĩ Lan rất thường khi lại quá trong sáng); nó đầy chuyện giả dối và trơn trượt, và nó đòi hỏi rất nhiều, sự thương xót lẫn cảm thông.

Quá khứ của giới đồng tính luyến ái, lúc ấy, bao gồm im lặng lẫn sợ hãi bên cạnh thơ của Whitman và những bài sonnet[2] của Shakespeare, và đó có lẽ là lý do mà tác phẩm của Kafka tiếp tục gây hứng thú rất nhiều cho độc giả gay, và tại sao rất dễ dàng tìm thấy những ẩn ý ‘gay’ trong tiểu thuyết và truyện ngắn của Kafka. Có nhiều nhà phê bình tiến xa hơn. ‘Chỉ khi nào người ta đọc tác phẩm của Kafka như một tổng thể,’ Ruth Tiefenbrun đã viết,

Nó trở nên rõ ràng là, tình thế gay cấn của tất cả những nhân vật chính của ông ta đều được xây dựng trên một sự thật, họ đều là những người đồng tính luyến ái . . . Bởi vì Kafka đã suốt đời cố gắng che dấu ông ta là một người đồng tính, vì vậy chẳng mấy ngạc nhiên là có khá ít những viện dẫn lộ liễu về đồng tính luyến ái trong thư từ cá nhân , nhật ký, ghi chú, hay là các tác phẩm sáng tạo của ông . . . Kafka và những người bạn khác thường của ông cùng giống nhau ở chỗ: họ có nhu cầu cùng một lúc vừa giấu diếm lại vừa phô trương chính họ.

Gregory Wood trong Lịch Sử của Văn Học Đồng Tính Luyến Ái cho rằng lý thuyết của Ruth Tiefenbrun đã đơn giản hóa quá độ thiên tài của Kafka, nhưng rất thuyết phục trong việc viện dẫn tác phẩm của ông. ‘Cái câu hỏi chúng ta phải tự hỏi,’ ông viết, ‘là, để thưởng thức những tác phẩm đang được xem xét có thuộc về văn chương đồng tính luyến ái hay không, chúng ta, có nên hay không chấp nhận bài viết, phần lớn chỉ phỏng đoán, về cuộc đời của tác giả. . . Nói tóm lại, tại sao một bài văn không thể được xem như chứng cớ của những điều người ta đã đọc?’ Cuộc tranh luận thế là đi từ chỗ Kafka có ý định gì, cho đến “Thật Sự” Kafka có ý định gì, cho đến “chúng ta” có ý định gì, muốn nói điều gì khi chúng ta đọc Kafka.

Tôi nghĩ chúng ta muốn nói rất nhiều điều. Truyện ngắn và tiểu thuyết bi kịch hóa cuộc đời bị cô lập của những nhân vật nam chính, những người bị đẩy đến chỗ trên đời không còn gì là tất nhiên nữa, những người có nguy cơ bị khám phá và “lật mặt nạ” con người thật của họ (Metamorphosis - Hóa Thân), hoặc là những người chịu đồn đãi vô cớ (‘Có người nào đó đã đặt điều nói dối về Joseph K.’), hoặc quan hệ của họ với những người đàn ông khác đầy những khát khao đã được che đậy phần nào, che đậy rất ít ỏi, hay thường khi hoàn toàn lộ liễu (‘Miêu Tả Một Trận Xung Đột’ hay một vài cảnh trong cuốn The Castle - Lâu Đài). ‘Không có nhà văn nào khác trong thế kỷ của chúng ta,’ Irving Howe đã viết, ‘đánh thức được mạnh mẽ đến vậy cảm giác tù hãm của kinh nghiệm thời hiện đại, cảm giác rối loạn, lầm lạc, tội lỗi, mất mát . . . Không khí khủng hoảng treo lơ lửng trên cuộc đời và tác phẩm của Kafka cùng một lúc là cái gì rất chủ quan gần gũi, thuộc về một mình ông, mà cũng lại khách quan một cách lạnh lùng một cái gì tất cả chúng ta đều đã biết.’ Bầu không khí khủng hoảng này phát xuất, dĩ nhiên, từ chỗ Kafka là người Do Thái nói tiếng Đức sống ở Prague, một thiên tài trong xã hội trung lưu, và ít ra đối với độc giả ‘gay’, nếu không phải đối với Irving Howe, là một người đồng tính luyến ái. Điều này không có dụng ý là độc giả “gay” muốn Kafka chỉ được biết đến như một nhà văn “gay” mà thôi, mặc dù cũng có một số ít người thật sự muốn thế, mà còn là một tác giả có tác phẩm mà sự đồng tính luyến ái của ông đã ảnh hưởng khá rõ nét, nhiều nơi trong toàn bộ tác phẩm, được đọc như một chuyện cổ tích ngụ ngôn về một người gay sống trong một thành phố không thiện cảm, cũng là một người Do Thái vô thần, và cũng là một người đàn ông bình thường trong thế kỷ hai mươi.

Gregory Wood có một bài nghiên cứu phê bình rất độc đáo về quyển Một Ngàn Chín Trăm Tám Mươi Tư – (1984) tạo ra một vài nghi vấn về cách đọc Kafka như vậy. Ông nhìn thấy tình yêu vô vọng lén lút của Winston và Julia, và những cố gắng của đám cảnh sát tư tưởng của Orwell muốn bài trừ sạch chuyện ái ân và tình dục, như là một câu chuyện về cuộc đời của những người đồng tính luyến ái ở Luân Đôn năm 1948, năm mà quyển sách này được viết. Wood trích dẫn những đoạn như thế này: ‘Chàng ao ước rằng chàng đang đi trên đường phố với nàng, cũng như họ đang đi, một cách công khai và không sợ hãi điều gì, nói chuyện vớ vẩn và mua đồ dùng lặt vặt trong nhà. Chàng ao ước hơn hết là có một chỗ nào đó mà họ có thể ở bên cạnh nhau mà không cảm thấy bị bắt buộc phải làm tình mỗi lần họ gặp nhau.’ Và ông nhận xét: ‘Độc giả gay có thể nhận ra đây là lời thì thầm của những người chưa xuất đầu lộ diện. Điều này đưa chúng ta vào vấn đề chính.’

Vấn đề chính của Wood là: ‘bất cứ lúc nào, khi tôi đọc Một Ngàn Chín Trăm Tám Mươi Tư (1984)[3] tôi không khỏi tưởng tượng, ngụ ý giữa những dòng chữ, sự hiện diện tương tự của một tiểu thuyết khác, một tiểu thuyết về những người đồng tính luyến ái, được gọi là “Một Ngàn Chín Trăm Bốn Mươi Tám (1948)”, trong đó hai người Luân Đôn tên là Winston và Julia yêu nhau và cố gắng vất vả để bảo tồn tình yêu của họ luôn luôn trong nỗi lo sợ bị tống tiến, bị bộc lộ tung tích và bị bắt.’ Ông nhận ra, dĩ nhiên, là cả Orwell lẫn độc giả ‘bình thường’ của ông đều không hề nghĩ rằng tiểu thuyết này có thể được hiểu bằng cách này. ‘Điều được xem như một cơn ác mộng trong tương lai đối với độc giả “yêu người khác giới”, đối với độc giả “yêu người cùng giới” lại có thể có vẻ như lạc hậu, kém hiểu biết và hoang tưởng, bởi vì nó rất gần với sự thật đời sống của những người đồng tính luyến ái ở Anh lúc bấy giờ - nhưng không có dấu hiệu nào chứng tỏ là Orwell biết sự kiện này.’

Độc giả ‘gay’, lúc ấy, đặc biệt là độc giả được giáo dục trong cái thế giới trước thời kỳ tường đá,[4] di chuyển theo chủ quan qua các tác phẩm đề cập đến những vùng cấm địa, bí mật, và nỗi sợ hãi. Trong khi có một vài chứng cớ trong tác phẩm của Kafka là ông có thể cố gắng một cách tuyệt vọng vừa che dấu cái đồng tính luyến ái của ông lại vừa chấp nhận sống với bản chất thật của mình, trong tác phẩm của Orwell không có gì cả, và thật sự là những người viết tiểu sử của ông đã khẳng định rõ ràng và rất thuyết phục ông không phải là người đồng tính luyến ái, khác với những người viết về Kafka. Tuy thế, như Woods nhấn mạnh, người đọc mới là người tạo ra sự khác biệt.

Trong quyển Epistemology of the Closet[5] (Nhân Thức Học về Sự Che Dấu Đồng Tính), Eve Kosofsky Sedgwick viết: ‘chỉ đến khi gần cuối thế kỷ mười chín, vai trò của một người đồng tính luyến ái xuyên giai cấp và những cuộc thảo luận đều đặn có chủ đề có hệ thống về sự đồng tính luyến ái của nam phái được nhiều người nhận biết, trong những biến cố đã được bi kịch hóa công khai– mặc dù không chỉ giới hạn ở mức độ này - như cuộc xử án của (Oscar) Wilde.’ Kosofsky Sedwich đã cẩn thận không tiến xa hơn trong vấn đề này, nhưng các tác giả khác – Woods gọi họ là ‘Hậu Foucauldian[6] - đã quan niệm, là mãi đến thời kỳ xử án Wilde, thật sự chẳng ai có khái niệm gì về đồng tính luyến ái, kể cả những người bị thu hút bởi người đồng giới tính với mình; đã có những hành vi giao hợp đồng tính, nhưng vì thiếu thảo luận rõ ràng, rất khó mà biết được (cho đến khi xảy ra vụ án Wilde) chuyện ấy nghĩa là thế nào, ngay cả với những cá nhân có liên hệ. Gregory Woods nói về quyển tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin của Théophile Gautier, xuất bản năm 1835, trong đó nhân vật chính d’Albert nhận ra rằng anh ta yêu một người đàn ông và cân nhắc về những hậu quả rắc rối của tình yêu này:

Đây là cách một người Pháp này tự nhìn nhận với chính mình (và với người bạn thân nhất của ông) thời năm 1835. Lưu ý là ông tin rằng cuộc đời ông sẽ bị thay đổi tận gốc rễ. Ông không đơn giản bị khuấy động chỉ vì ý nghĩ là ông đã, dù chỉ một lần và tạm thời, cảm thấy rạo rực xác thịt vì thân thể một người đàn ông, hay ngay cả bởi cái hệ quả của ý nghĩ ấy là ông có thể hành động theo sự rạo rực và làm tình với một người đàn ông nào đó. Không, vấn đề này sâu xa hơn thế, nó là một câu tự hỏi về bản chất thật nhất, tinh túy nhất của ông, chứ không phải chỉ là một cảm giác mong manh điên cuồng của cơ thể.

Điều này, như Wood đã chỉ ra, về sau được mệnh danh là ‘đồng tính luyến ái’. Vẫn có thể tranh luận được rằng cái mà Woods miêu tả trong tiểu thuyết của Gautier đã xảy ra với loài người kể từ khi bắt đầu có thời gian, (hay nói cho đúng hơn, từ khi bắt đầu có con người.) Đối với những người nằm trong hoàn cảnh đó, nói chung họ đủ khôn ngoan để hiểu là nên cố giữ kín chuyện cho riêng mình biết, hay đúng hơn, nên cố giữ chuyện này càng xa càng mình càng tốt (họ chỉ mới thay đổi cách suy nghĩ này những năm gần đây) và hội nhập vào với những ước lệ nào về tính dục mà xã hội của họ bắt buộc (ở Hy Lạp và La Mã, quan hệ giữa đàn ông cùng tuổi và quan hệ đôi lứa riêng biệt trong đồng tính rất khác biệt với quan hệ giữa đàn ông trưởng thành và các thiếu niên).

Bất cứ trường hợp biểu lộ những cảm xúc đồng tính do bất cứ ai trong khoảng thời gian từ lúc Đế Quốc La Mã sụp đổ cho đến vụ án của Oscar Wilde đều đáng được chú ý vô cùng, đó là tại sao có một số tác phẩm viết bằng tiếng Anh từ thế kỷ 16, thí dụ như 126 sonnet, là những bài viết đồng tính luyến ái rất quan trọng, cũng như một số màn (scenes) trong kịch của Shakespeare. Đầu tiên Woods đưa vở kịch, và yêu cầu chúng ta xem Antonio trong The Merchant of Venice như là một nhân vật “gay” và, càng thuyết phục hơn, Achilles và Patrolus trong Troilus and Cressida; rồi trích một đoạn trong Othello nơi Iago hồi tưởng lúc đang ở trong giường với Cassio, (chẳng có gì đặc biệt về việc này, Woods nhấn mạnh) nghe anh kia dùng chữ ‘Desdemona yêu mến’ và rồi:

anh sẽ chộp và xoắn tay tôi

Kêu lên ‘ôi sinh vật ngọt ngào!’ và hôn tôi đắm đuối

như nhổ bật rễ những nụ hôn

đã mọc trên môi tôi; rồi để chân anh

lên đùi tôi, thở dài và hôn, và rồi

Kêu lên ‘nguyền rủa định mệnh đã đưa em đến với tên Moor!’

Tại sao, Woods hỏi, Iago không đẩy Cassio đi chỗ khác? Tuy thế ông không nhất quyết rằng Iago chỉ là một nhân vật chính đồng tính luyến ái (đó là, nếu như ông ta ‘là’ một nhân vật chính đồng tính luyến ái). Ông ta thật ra chỉ dọn đường cho trò chơi với những bài Sonnet. Và bài sonnet 20 là bài mà ông chơi vui nhất:

Bạn có nét mặt đàn bà được vẻ bằng chính bàn tay của Thiên Nhiên

Là chủ lòng đam mê của tôi;

Có trái tim dịu dàng của phụ nữ, nhưng không có khuynh hướng

thay đổi dễ dàng, như đàn bà;

Ánh mắt bạn sáng hơn mắt họ, và thành thật hơn

Làm sáng ngời những vật bạn nhìn;

Bạn có hình dáng đàn ông, tất cả đàn ông đều dưới quyền kiểm soát của bạn,

Đàn ông chú ý bạn và bạn làm tâm hồn đàn bà kinh ngạc

Đáng lẽ bạn phải được sinh ra làm đàn bà

Nhưng Thiên Nhiên đã lầm khi sáng tạo

Gắn vào bạn một vật thừa, [Thiên Nhiên] đã đánh bại tôi

Bằng cách thêm vào bạn một vật đã ngăn tôi hoàn toàn chiếm được bạn

Bạn được sinh ra để mang lạc thú cho đàn bà

Hãy để thân hình của bạn là kho tàng cho họ và dành cho tôi tình yêu của bạn.[7]

Trong The Art of Shakespeare’s Sonnets (Nghệ Thuật Những Bài Sonnet Của Shakespeare), Helen Vendler chỉ cho chúng ta thấy rằng ‘những vần riêng rẽ của chữ “h-e-w-s” (cách đánh vần Quarto) hay “h-u-e-s” cứ câu nào có thể là ông nhét vào’ trong bài Sonnet 20. Bà cũng ghi nhận ‘trường hợp cá biệt’ của những vần điệu nữ tính trong suốt đoản khúc. Woods viết rằng trong giới phê bình có khá nhiều người tỏ ý hổ thẹn về bài thơ này. Năm 1840 D.L. Richarson viết: ‘Tôi có thể với tất cả tấm lòng ước gì Shakespeare đừng viết đoản khúc này.’ Năm 1863 H.M. Young phản biện rằng đoản khúc 20 ‘đơn giản không thể nào được viết bởi một người đồng tính luyến ái’. Làm thế nào, ông hỏi, cái vật độc nhất mà Thiên Nhiên thêm vào – dương vật – có thể ‘chẳng là gì cả’ đối với thi sĩ nếu ông là người đồng tính luyến ái. ‘Nó đúng ra phải . . . là một vật hoàn toàn cần thiết.’ Không nhất thiết phải như thế. Gregory Woods, rất đúng đắn, chỉ ra rằng: ‘Có một thứ, nói cho cùng, quan trọng với một đứa con trai hơn cả cái dương vật của nó. Thế còn cái hậu môn thì sao?’ Ngay cả Kosofsky Sedwick, ông viết, cũng nhắc cho chúng ta nhớ rằng ‘ở đây cũng như bất cứ chỗ nào trong đoản khúc ấy, “không có gì” tượng trưng, giữa những vật khác, bộ phận sinh dục của phụ nữ.’ Vì thế, như là Woods viết, người thiếu niên ‘được ngưỡng mộ phần lớn vì sự hứa hẹn của cái phía sau lưng của hắn’.

Woods dịu giọng một chút sau vài đoạn văn và chỉ ra rằng đoản khúc ấy, dù chúng ta có thích hay không, đã tình dục hóa đối tượng của nó và ‘một phát biểu phản ảnh việc thi sĩ tự thú nhận với chính mình’. Độc giả có quyền, theo tôi, không đồng ý về cách dùng của chữ ‘thú nhận’ về Shakespeare và đoản khúc 20, và tôi cho rằng Woods cố ý làm như vậy. Trong chương về Shakespeare ông trích dẫn những nhà lý luận phê bình rất có thành kiến xấu về đồng tính luyến ái. ‘Có rất nhiều điều bị đe dọa ở đây,’ ông viết. ‘Một thi sĩ của quốc gia bị hiểm họa kiểm duyệt hơn bất cứ người nào chỉ là người viết giỏi dùng ngôn ngữ của quốc gia.’ Ông trích dẫn Eric Partridge trong Shakespeare’s Bawdy (Chuyện Tục Tĩu của Shakespeare) năm 1968, khởi đầu biện luận của ông chống lại sự đồng tính luyến ái của Shakespeare với những câu như ‘Cũng như phần lớn những người bình thường, tôi tin là . . . ‘ Woods cho là biện luận của Partridge chẳng có nghĩa lý gì cả. Ông tiếp tục bằng cách trích dẫn Hesketh Pearson, người viết tiểu sử Shakespeare: ‘Những chuyên gia về đồng tính luyến ái đã hết sức cố gắng để được nối liền tên tuổi với Shakespeare và dùng ông như một cái quảng cáo cho cái sự kỳ cục của họ. Họ đã trich dẫn Sonnet 20 để chứng minh ông là một người giống như họ. Nhưng Sonnet 20 kết luận rõ ràng là ông ta rất bình thường về tính dục.’ Hallet Smith nói về Sonnet 20: ‘Thái độ của nhà thơ về người bạn trẻ là một sự yêu mến và chiêm ngưỡng, kính nể và muốn chiếm hữu làm của riêng mình, nhưng nó không biểu lộ một đam mê tình dục’; Robert Giroux nói rằng tình cảm trong bài thơ ‘không biểu lộ tình cảm của một người đồng tính luyến ái ra mặt’; Peter Levi nói rằng ‘đối với những người sống dưới thời Elizabeth, tình yêu đồng tính tất yếu là phải thanh sạch.”

Nói lại đi, Peter. Không ai xem Edward II của Marlowe có thể cảm thấy một phút giây nào giữa Edward và Gaveston là một quan hệ hoàn toàn không xác thịt; cũng không ai xem Edward truyền cảm tình sâu đậm của ông đến với Spencer Junior trong vở kịch đã không chấp nhận hay hiểu rằng Edward thích đàn ông hơn. Mortimer Senior, trong một bài diễn văn trong vở kịch có vẻ tin rằng quan hệ của Edward với Gaveston thuộc về một truyền thống lâu đời, nhưng ông ta sẽ trưởng thành vượt ra khỏi nó:

Nhìn thấy ông ta rất yêu mến Gaveston,

Hãy để ông được toại nguyện

Vua có quyền lực nhất sẽ được người vua yêu mến:

Đại Đế Alexander yêu Hephaestion;

Hercules vì Hylas mà khóc;

Vì Patroclus, Achilles phải cúi người; không phải chỉ với vua thôi, còn các nhà thông thái.

Người La Mã Tully, yêu mến Octavius;

Ghi tạc Socrates, hoang dã Alcibiades.

Hãy để cái duyên dáng của anh ta và tuổi trẻ,

Hứa hẹn cũng nhiều như ta ao ước

Được tự do hưởng thụ người bá tước đỏm dáng và vô tư,

Bởi vì tuổi trưởng thành sẽ ngăn ngừa ông ta những món đồ chơi như thế.

‘Nhìn thấy cái dụng cụ,’ Harry Levin viết, ý nói cái thanh màu đỏ gắn vào mông của Edward ở đoạn cuối vở kịch, ‘có lẽ đủ để làm khán giả rùng mình rợn người; và những người có tư tưởng ôn hòa có thể hiểu đây là, như William Empson đã hiểu, đây là cách mỉa mai tật xấu của Edward.’ Woods không có thì giờ suy nghĩ từ tốn như thế. Đó là, ông viết, rõ ràng: Lightborn ‘vờ quyến rũ ông vua đồng tính luyến ái, sau đó tặng cho ông ta cái mà người đồng tính cần: một cây gậy màu đỏ choét cắm vào trong mông’. Bất cứ khán giả nào cũng hiểu điều này.

Một trăm hai mươi sáu bài Sonnet đầu tiên, phần lớn, chứa đầy những mong muốn rất nghệ thuật, vui vẻ và nhẹ nhàng: kịch bản của Marlowe về tình yêu đồng tính luyến ái đen tối hơn. Edward vừa ngu xuẩn vừa đồng bóng; người yêu của ông ta gặp phải một chung cuộc thảm khốc. Sự trừng phạt giành cho Edward, trong cái màn đại bi kịch khủng khiếp, có thể gây nên nỗi sợ trong lòng khán giả những người (đàn ông) đã từng làm tình với một người đàn ông khác. Có lẽ phải nói, đây là khoảnh khắc “thiếu sự nhạy cảm chính trị” nhất của bi kịch thời Elizabeth. Nói một cách nhẹ nhàng nhất, nó đã không miêu tả tình yêu của người đồng tính luyến ái một cách nghệ thuật – cái nghệ thuật trong kịch của Shakespeare nói chung, và Twelfth Night (Đêm Thứ Mười Hai) nói riêng.

Đối với văn sĩ và độc giả gay, đây là một vấn đề quan trọng. Văn học mà những người đồng tính luyến ái sáng tạo trong những năm bảy mươi, Woods viết, thường cho mang cho độc giả ‘gay’ ‘những tấm gương để noi theo trong cuộc mưu cầu thứ hạnh phúc mà theo lý phải nằm trong đời sống gay sau khi giải phóng’. Foucalt, cũng thế, nhận thức hạnh phúc của những người đồng tính luyến ái là một sự “vượt rào” nghiêm trọng, đã nhấn mạnh ‘Người ta có thể chịu đựng được hai người đồng tính luyến ái họ thấy cùng ra đi với nhau, nhưng nếu ngày hôm sau hai người này mỉm cười, nắm tay và ôm nhau thắm thiết, lúc đó người ta sẽ khó mà tha thứ. Không phải sự ra đi vì lạc thú là điều không thể chấp nhận được, mà là sự thức giấc trong hạnh phúc.’ Woods tiếp tục: ‘Các nhà phê bình đồng tính làm cho các nhà văn đồng tính mất tự nhiên trong việc cảm thấy thế nào là một kết thúc thích hợp. Không có một nhân vật chính đồng tính nào có thể bị giết chết hay tự tử, ngay cả khi họ bị giết hay tự tử vì những lý do hoàn toàn không có liên hệ với sự đồng tính luyến ái, bởi vì sợ sẽ làm cho vững mạnh hơn cái huyền thoại của một thảm kịch về đồng tính luyến ái[8]. (Một kịch bản mới của Edward II có thể cho phép Lightborn đưa cho Edward một hộp Quality Street hay một chai nước hoa của Calvin Klein ở cuối vở kịch.)

Rất sớm chừng như năm 1913 khi ông bắt đầu Maurice, E. M. Forster đã nhận thức sắc bén về việc này. Ông khởi đầu quyển sách khi người bạn của Edward Carpenter, George Merrill, đã sờ mó phía sau ông ‘nhẹ nhàng và chỉ bên trên mông chút xíu. Tôi tin là ông ta sờ mó rất nhiều nhiều người như thế. Cảm giác này rất lạ thường và tôi vẫn còn nhớ, như tôi nhớ chỗ một cái răng đã bị mất từ lâu. Cái đó thuộc về tâm lý cũng tương đương như thể xác. Có vẻ như nó đi vào cái chỗ hõm phía trên mông tôi thẳng đến ý tưởng mà không động chạm gì đến suy nghĩ của tôi.’ Ông đến Harrogate, nơi mẹ ông trị bệnh, ‘và ngay lập tức bắt đầu viết Maurice’.

Dự tính tổng quát, ba nhân vật, kết thúc vui vẻ hạnh phúc cho hai nhân vật, cứ thế tuôn trào ra ngòi bút của tôi. Và tất cả câu truyện được viết ra không có gì cản trở và hoàn thành năm 1914.

Nhất định phải có một kết cục vui vẻ. Tôi không rỗi công mà viết khác đi. Tôi đã quyết tâm là trong sáng tạo tác phẩm hai người đàn ông nên yêu nhau và yêu nhau mãi mãi nếu sự sáng tạo này cho phép, và trong ý tưởng này Maurice và Alec vẫn còn lang thang trong rừng xanh. Tôi đề tặng ‘Cho Một Năm Hạnh Phúc’ và không phải chỉ hoàn toàn sáo rỗng. Hạnh Phúc là điểm chính yếu của quyển sách – tuy thế điều này . . . lại làm cho quyển sách khó được xuất bản. Nếu nó kết thúc một cách buồn thảm, với một người treo cổ lủng lẳng hay với một cuộc tự tử tập thể, mọi chuyện sẽ tốt đẹp . . . nhưng những người yêu nhau đã không bị trừng phạt và hậu quả là nó bị xem là một sự phạm pháp.

Hơn bốn mươi năm sau, Forster vẫn còn lo âu về kết thúc của quyển sách, và ông viết lại, vẫn để cho một kết thúc vui vẻ, nhưng dễ được chấp nhận hơn. (Cặp tình nhân không còn sống chung trong căn chòi của tiều phu nữa.)

Cái ý tưởng là văn học về ‘gay’ có khuynh hướng kết thúc bi thảm và không thỏa mãn, một khuynh hướng mà Forster và nhà văn sau thời Tường Đá tìm cách đi ngược lại, có tiếng vọng đáp lại từ văn học của Ái Nhĩ Lan, nền văn học có vẻ hài lòng nhất khi có người bố hay người con nào chết (bố của Leopold Bloom tự tử, và con của ông ta chết) và sự hỗn loạn trong gia đình. Không có quyển tiểu thuyết Ái Nhĩ Lan nào được kết thúc bằng một đám cưới. Những hình ảnh của một gia đình hạnh phúc trong các tác phẩm như The Vicar of Wakefield (1766) và Roddy Doyle’s The Snapper (1989), đã bị tiêu hủy không thương xót. Những hình ảnh ấn tượng nhất trong các tác phẩm sáng tạo, kịch, và thơ, của Ái Nhĩ Lan là tan vỡ, chết chóc, và hủy hoại. Các vở kịch thì đầy những lời la hét, thơ đầy những oán than, và văn xuôi đầy những đám tang.

Có một cái gì đó rất dũng cảm trong việc Forster trong tác phẩm Maurice nhất định không để cho Scudder bị bắt, hay treo cổ tự tử, hay bỏ đi Buenos Aires. Thay vào đó, anh gặp lại Maurice và nói : ‘bây giờ chúng ta sẽ không bao giờ xa nhau nữa, và đến đây là kết thúc.’ Tuy thế nó cũng chẳng thỏa mãn hơn, nếu như Leopold Bloom sẽ được kết hôn hạnh phúc và sẽ đi dạo vòng quanh Dublin dắt tay con trai mình. Điều này sẽ làm người ta ấm lòng, và hy vọng, và hợp thức hợp thời, nhưng nó cũng sẽ không thỏa mãn một sự thật khác, mà sự thật này không có liên quan gì đến hy vọng hay chính trị. Sự thật này có thể thay đổi, dĩ nhiên, khi cuộc sống của những người đồng tính luyến ái thay đổi và Ái Nhĩ Lan thay đổi, và rồi những kết thúc bi thảm, trẻ con chết, hay cha già điên loạn có thể kèm theo vì những lý do khác nhau nhưng chẳng có liên hệ với sự thật mà nghệ thuật đòi hỏi.

Trong khi chờ đợi, đối với tôi, có hai quyển sách hay nhất được viết bởi hai nhà văn ‘gay’ xuất bản trong thập niên chín mươi (và là một trong những tác phẩm hay nhất của bất cứ nhà văn nào hay thể loại nào trong thời gian ấy) dưới hình thức những lời buồn than của những người đồng tính luyến ái chết vì bệnh AIDS. Hai tác phẩm này là The Man with Night Sweats (Nguời Đàn Ông Xuất Mồ Hôi Ban Đêm) của Thom Gunn và My Alexandra (Alexandra Của Tôi) của Mark Doty. Cả hai quyển sách này đều diễn tả một thế giới trong đó Forster có thể rất sung sướng, nơi có hạnh phúc cho những người đồng tính luyến ái – mức độ Foucault – là một chuyện bình thường.

Nếu tôi được cho sống đến vô tận

Tôi không nghĩ tôi làm bất cứ chuyện gì

Khác hơn điều tôi đã làm

Doty viết : Trong cả hai quyển sách có nhiều hình ảnh về cuộc sống của những người đồng tính luyến ái cũng nhiều như (hình ảnh về) cái chết của họ: tình nhân và bạn bè, tình dục và xã hội của người đồng tính luyến ái. Nhưng cũng có một vẻ buồn đượm trong mỗi hàng chữ, mỗi khoảnh khắc của cuộc đời được miêu tả mang cảm giác của một kết thúc buồn thảm, cái tự do của đời sống đồng tính luyến ái bao gồm cả hai khía cạnh, một món quà phi thường và một bi kịch. Gregory Woods trích dẫn lời của nhà phê bình trong đặc san Economist đã công nhận là ông ta (hay bà) không thấy ấn tượng về tuyển tập The Passage of Joy (Con Đường Hạnh Phúc) của Gunn xuất bản năm 1982, bởi vì ‘nó nói về sự hạnh phúc của những người đồng tính luyến ái,’ trong khi Người Đàn Ông Xuất Mồ Hôi Ban Đêm, xuất bản mười năm sau ‘đã cho thơ của ông sự sống và sức mạnh tươi trẻ của con người hơn bao giờ’. Woods cho rằng cả hai tuyển tập của Gunn trước khi Người Đàn Ông Xuất Mồ Hôi Ban Đêm cũng ‘hay bằng nhau’. Tôi không đồng ý với điều này; những bài thơ mới xuất bản sau này rất hay, không phải vì ‘cuộc đời’ của nó hay ‘sức mạnh tươi trẻ’, hay bất cứ danh hiệu nào của nó, mà bởi vì cách trình bày ý thơ buồn thảm và bị tổn thương bằng giọng thơ rất nghiêm trang, hầu như vô cảm. Và cũng có lẽ những bài thơ này làm thỏa mãn tâm hồn tôi một sự ao ước được trình bày đời sống của những người đồng tính luyến ái như một bi kịch, một sự ao ước mà tôi nghĩ tôi nên chế ngự.

Tuyển Tập Thơ của Gunn, bao gồm những tác phẩm xuất bản giữa 1954 và 1992 là một tài liệu đặc biệt. Rất thú vị khi nhìn một thi sĩ Anh trở nên một thi sĩ Mỹ, và một thi sĩ chuyên về vần điệu và cách thức của thế kỷ mười sáu của Anh được hưởng thụ vinh quang của thế kỷ hai mươi ở California, và một nhà thơ được nuôi dưỡng bằng iambic pentameter (câu thơ có nhịp năm) chơi đùa với các âm tiết, nhưng càng hấp dẫn nhìn thấy một nhà thơ đồng tính luyến ái trong những năm Năm Mươi và đầu thập niên Sáu Mươi tìm kiếm những phương pháp bộc lộ và đồng thời che dấu khuynh hướng dục tính của ông. Nó dẫn dụ người ta đọc ‘Carnal Knowledge (Hiểu Biết về Lạc Thú)’, thí dụ, cũng đơn giản như về một người đàn ông đồng tính luyến ái ân ái với một người đàn bà:

Tôi không phải như người ta nghĩ, tin tôi đi, vì thế

Tôi chỉ giả vờ làm một người mê lạc thú

Người bạn thay cho một quái vật luôn bị chia hai đàng

Khi màn đêm buông xuống không cử động

Mềm rũ, em muốn một người giả vờ người có thể

Tôi biết em biết tôi biết em biêt tôi biết.

‘Sự nguy hiểm của tiểu sử người khác, viết cũng như với tiểu sử chính mình viết,’ Gunn đã viết,

Là nó có thể làm thơ bị mù mờ bằng cách làm lẫn lộn bài thơ với nguồn gốc của bài thơ . . . Trong những năm tôi vừa mới hai mươi, tôi viết một bài thơ có tên ‘Hiểu Biết Về Lạc Thú’, viết cho một cô gái, viết với điệp khúc tạo ra những biến đổi từ một câu ngắn “Tôi biết em biết’. Bây giờ tất cả mọi người đều biết tôi là người đồng tính luyến ái có thể hiểu sai toàn thể bài thơ, cho rằng cái việc ‘biết’ là việc người đối thoại thích được ân ái với một người đàn ông hơn. Nhưng đó là một hiểu sai nghiêm trọng, hay ít nhất cũng là sai lầm nghiêm trọng về đối tượng của bài thơ. Bài thơ, thật ra, được viết cho một nhân vật kết hợp từ hai cô gái hoàn toàn khác nhau, đã không nói hẳn ra như thế. Một độc giả không biết gì về tác giả có cơ hội hiểu bài thơ (đúng) hơn.

Tuy thế khi Gunn được hỏi trong cuộc phỏng vấn với Tony Sarver, Phong Trào Đòi Quyền Sống cho Người Đồng Tính Luyến Ái có giúp ích cho cương vị nhà thơ của ông hay không, ông nói:

Có chứ, tôi tin là rất nhiều. Trong những tác phẩm trước đây tôi vẫn chưa ra mặt. Tôi kín đáo theo kiểu nhà thơ Auden. Nếu bài thơ nhắc đến một tình nhân, tôi luôn dùng chữ ‘you’(Đại từ chung chung ngôi số 2). Tôi đã đoán là nó chẳng quan hệ gì, nó chẳng ảnh hưởng đến thơ. Nhưng hoá ra là có. Về sau khi tôi ra mặt, Ian Young đã bao gồm tôi trong bộ tuyển tập Male Muse (Chàng Thơ) của ông, vì thế tôi đã được công khai một cách chính thức. Bấy giờ tôi không sao đoán trước là nó lại tạo ra được nhiều khác biệt đến như vậy. Trong bài thơ tựa đề “Jack Straw’s Castle -Lâu Đài của Jack Straw’ [viết giữa năm 1973 và 1974] tôi rốt cuộc đã viết về chuyện ân ái với một người đàn ông, một cách khá tự nhiên, không suy nghĩ đắn đo gì cả. Mười năm về trước tôi không tin là chuyện ấy có thể xuất hiện trong bài thơ. Tôi đã chẳng hề nghĩ đến chuyện kết thúc một bài thơ bằng cách ấy.

Tuyển Tập Thơ của Gunn đã diễn lại kinh nghiệm của nhiều người ‘gay’ ở khắp nơi trên thế giới Tây Phương. Bằng một giọng của những bài thơ của thế kỷ mười sáu mà Gunn coi là quan trọng – lời tán thán của Wyatt về cái chết của bạn bè, là một thí dụ - người đọc có cảm giác có những điều không thể nói hết, và sự giới hạn này mang đến cho bài thơ sự dằng co và bi kịch của nội tâm. Những tác phẩm đầu của Gunn cố gắng đạt đếm một vẻ trung dung, hơi thơ khách quan, tôn trọng những điều cấm kỵ, quyện vào tính hùng biện. Tôi yêu sự kín đáo ẩn dụ giữa những câu thơ sớm nhất này. Nhưng khi nhìn Gunn miêu tả với sự tự do rất mới mẻ - Người La Mã và Hy Lạp nói chung, thường hay làm thơ về thiếu niên – cái cảm giác khi ân ái với một người đàn ông trong, thí dụ như, “Lâu Đài của Jack Straw’ là, từ quan điểm của một người đồng tính luyến ái, giống như một tín đồ dự lễ Đức Mẹ Tái Sinh:

Rất ẩm, chúng tôi nằm không chăn - trần và gần gũi

Mặt không kề nhau nhưng phần dưới dựa vào nhau

Chỉ chạm hờ cũng đủ

Một điểm treo, ngăn cách nhưng không quá xa

Không khi chuyển động phía trên, yên tĩnh và mát

Như nước xanh của hồ tắm

Nếu người đàn ông tôi đưa chìa khóa

Vào phòng khi tôi đang ngủ? hay nếu,

Anh vẫn là người của giấc mơ?

Không, sự thật.

Đến từ bên ngoài của lâu đài, tôi có thể cảm thấy

Cái đẹp trong cái thật là, không phải cái như là

Tôi xoay người. Và ngay cả nếu anh chỉ là giấc mơ

- Thịt da đẫm mồ hôi, tôi co người dựa vào -

Với giấc mơ như thế, Jack sẵn sàng đón cuộc đời.

‘Có điều gì đó rất phi thường bắt đầu xảy đến cho (Henry) James vào giữa thập niên 1890, và trở nên thường xuyên hơn trong thập niên sau,’ Fred Kaplan viết trong quyển tiều sử ông biên soạn về James. Ông ấy bắt đầu yêu các cậu trai trẻ. ‘Sự tự nhận biết về khuynh hướng tình dục của James’ Kaplan tiếp tục, ‘hoặc là có vẻ ngây thơ không thể chấp nhận được hoặc là lộ liểu đến độ trơ trẽn.’ ‘Thật ra tôi muốn em thuộc về tôi nhiều hơn,’ ông viết thư cho Morton Fullerton, một trong những chàng trai trẻ. ‘Em thật là rạng rỡ . . . em rất đẹp; em còn tuyệt hơn cả sự khéo léo, cái vuốt ve của em thật nhẹ nhàng đến mức nhiệm mầu. Nhưng em không nhân hậu. Thế đấy. Em chẳng nhân hậu chút nào.’

Không có chứng cớ là James có quan hệ xác thịt với những người thanh niên này. Trong Henry James: Người Thầy Trẻ, tuy vậy, Sheldon Novick, kể lại một câu chuyện khá lạ lùng nhưng cũng rất đáng tin về chuyện tình James có thể có với Oliver Wendell Holmes, người về sau trở nên vị thẩm phán của Tòa Án Tối Cao. Năm 1865 James 22 tuổi và Holmes 24 tuỏi. Novick tiếp tục thuật lại James đã cố gắng môi giới Holmes với người em họ Minny Temples: mô phỏng lại chuyện Kate Croy và bà Merle, giấu diếm một sự thật thú vị và hữu dụng với một cô gái Mỹ trẻ tuổi mới biết yêu.

James nhìn sự suy tàn của Oscar Wilde một cách thích thú. Kịch của ông đã được trình diễn ở cùng kịch viện và cùng thời gian với Wilde; và ông có lý do chính đáng để ghen tị với sự thành công của Wilde. Ông rất hãi sợ cuộc xử án và tuyên án, nhưng ông từ chối không ký tên vào bản xin ân xá cho Wilde, viện lý do là điều này chẳng mang đến kết quả nào dù rất nhỏ. Ông ta cũng rất chú ý cuộc đời của John Addington Symonds, mà ông thường nghe Edmund Gosse nhắc đến, và khi có người gợi ý là Symonds có thể là người đồng tính luyến ái, ông nói với Gosse rằng ‘ông ta hoàn toàn hiếu kỳ về sự tiết lộ xa hơn này. Chỉ cần một cái bưu thiếp (với những lời lẽ ngầm) cũng có thể thoả mãn phần nào sự hồi hộp.’ Năm 1893 Gosse tặng ông một trong năm mươi quyển A Problem in Modern Ethics (Vấn Đề của Đạo Đức Hiện Đại), được in ngầm, quyền này đã bênh vực sự đồng tính luyến ái trên căn bản chấp nhận về mặt tinh thần và giá trị thẫm mỹ của nó. Khi quyển tiểu sử bao gồm hai bộ của Symonds xuất hiện sau khi ông qua đời, James đọc nó ‘với mỗi một ao ước . . . Phải có một bài báo hạng nhất – một bài thật sống động – về ông – bản thân của ông có thể dùng làm một chủ đề. Nhưng ai là người có thể viết nó chứ? Tôi không thể; mặc dù tôi rất muốn.’

Năm 1892, James dự bữa ăn tối với ‘bà vợ bị ghẻ lạnh về mặt tinh thần của ông John Addington tính khí thất thường.’ Bữa ăn tối này gợi cho ông ý tưởng để viết câu truyện ‘The Author of Beltraffio (Tác giả của Beltraffio)’ trong đó một người Mỹ trẻ tuổi đến viếng một tác giả nổi tiếng, bà vợ của tác giả tỏ ý không tán thành giọng điệu kém đạo đức trong tác phẩm của ông chồng. ‘Ông không thể ngăn được sự biểu lộ cảm xúc sâu lắng nhất trong nghệ thuật của ông,’ Kaplan viết. ‘Hai trong số truyện ngắn tuyệt nhất “Tác Giả của Beltraffio” và “The Pupil (Học Trò)” đã biểu lộ cảm xúc đồng tính rất gợi cảm, rất nhục dục mà người viết không có lối thoát nào khác để bộc lộ.’

Vấn đề là chúng đã không biểu lộ. Thật đáng kinh ngạc James đã không để bản chất đồng tính luyến ái của ông xuất hiện trong tác phẩm. Cũng rất đáng ngạc nhiên là có một số truyện rất dở, rất yểu mệnh, mù mờ và dở dang kỳ lạ, ngay cả những câu truyện được viết trong những năm ông đang viết những tác phẩm lớn cuối cùng. Nhờ một loạt ngụ ý về La Mã, Hy Lạp, và Florence, độc giả có thể tin rằng Mark Ambient, tác giả trong ‘Beltraffio’, đã đề cập đến chủ đề đồng tính trong tác phẩm độc đáo nhất của ông, và đó chính là lý do vợ ông bất mãn. Có thể là người Mỹ kể chuyện, người đã rất ngưỡng mộ Ambient, cũng là một người đồng tính. Và tuy thế, cũng rất có thể là quyển sách của Ambient không nói về chủ đề ‘gay’ và người kể chuyện cũng chẳng phải ‘gay’. Mark Ambient là một người có vợ và có một đứa con trai rất xinh xắn. Rất có thể là vợ của ông lo lắng cho đứa con bởi vì khuynh hướng tình dục của ông. Nhưng trong câu truyện, bà chỉ lo là đứa con trai sẽ đọc tác phẩm của bố nó. Nhưng đứa bé còn quá nhỏ, nên điều này không hợp lý. Điều này cũng xảy ra với ‘Học Trò ’. Pemberton đến gia đình Moreen để làm thầy giáo dạy kèm cho đứa con trai ốm yếu và khôn trước tuổi (và rất khó có thể tin được). Gia đình này chẳng trả tiền công cho anh, nhưng anh cứ ở dạy bởi vì anh yêu thằng bé. Không có một dấu hiệu nào biểu lộ là anh thèm muốn đứa trẻ một cách nhục dục hay thú nhận anh là ‘gay’. Bạn có thể hiểu câu truyện theo cách bạn muốn, nhưng điều ấy không biểu lộ trong lời văn.

James có thể thay đổi hoàn toàn ý nghĩa của hai câu truyện này bằng cách thêm vài câu văn hay chỉ cần vài chữ. Nhưng nếu làm thế thì ông sẽ phải bắt đầu trở lại. Bằng cách không thêm vào những chữ ấy, ông đã bỏ mất cơ hội kịch tính hoá những cảnh mà ông đã tưởng tượng bởi vì ông không thể diễn đạt rõ ràng hơn. Ông, trong cuộc đời và tác phẩm, đã cố ý, rất cẩn thận để kiểm soát, ông có thể loại bỏ bất cứ những gì ông chọn từ tác phẩm hư cấu của ông. ‘Tác Giả của Beltraffio’ và ‘Học Trò’ rất thú vị vì trong đó ông chỉ suýt mất tự chủ, nhưng ông thật sự bỏ mất cái hay của câu truyện.

Các nhà phê bình vẫn chưa chịu buông tha James. Ông là gay; vì thế ông phải viết những câu truyện mà nếu chúng ta đọc cẩn thận và sâu xa, chúng ta sẽ tìm thấy chứng cớ. Trong vấn đề Miles bị đuổi học từ trường của nó trong The Turn of The Screw (Chiều Xoay của Con Ốc), Woods hỏi: ‘Chuyện mà bọn con trai rỉ tai nhau, không những với những đứa con trai mà chúng thích, mà còn về đề tài ưa thích con trai, là chuyện gì?’ Rồi họ trả lời: ‘Đó chỉ có thể là những sự hoài nghi.’ Tại sao lại phải mất công hỏi câu này? Lý do ‘Chiều Xoay của Con Ốc’ thành công là có nhiều khả năng được cho phép phát triển đúng mức trong câu truyện: người kể chuyện có thể bị điên, hoàn toàn không thể tin cậy được, hay Peter Quint có lẽ đã thật sự làm Miles hư hỏng, có thể cả về mặt xác thịt. Một hậu nghĩa (subtext) về đồng tính đã không được viết ra rồi xóa đi như đã xảy ra trong ‘Tác Giả của Beltraffio’ hoặc là ‘Học Trò’, mà nó được hoàn toàn cho phép. Lý do chuyện này dễ dàng hơn, là cái hậu nghĩa về đồng tính luyến ái cho người ta hình ảnh của sự hoàn toàn xấu xa tội lỗi, trong khi đó người kể truyện dễ thương và một thiên tài trong ‘Tác Giả của Beltraffio” cả hai sẽ phải là gay, ông thầy giáo dễ thương và thằng bé bệnh tật trong ‘Học Trò’ cũng thế. Nên nhớ rằng năm 1885, Bộ Luật Hình Sự có hình phạt là những hành động về đồng tính luyến ái, ngay cả thỏa thuận và kín đáo, sẽ bị hai năm tù khổ sai. Không đến nỗi khó lắm ai cũng có thể tưởng tượng được thái độ của Henry James về hình phạt lao động khổ sai.

Trong ba câu truyên James nhắc đến, các chú bé với hình dáng thật đẹp, những thiên thần trẻ, đều chết ở cuối truyện. Có lẽ những năm 1910 và 1911, khi James đang được trị liệu với một người học trò của Freud, ông đã phát hiện ra điều mà ông muốn nhắc đến khi ông viết những câu chuyện này, nhưng ông đã không để lại cho chúng ta manh mối nào cả. (Gia đình của Thomas Mann không thể hiểu tại sao ông dùng đứa cháu mà ông rất yêu mến như một mẩu người trẻ mà ông sẽ tàn nhẫn giết chết đi như trong tác phẩm Bác Sĩ Faustus.) Câu chuyện thứ tư của James, ‘the Beast in the Jungle (Thú Dữ Trong Rừng Hoang)’, hầu như là tuyệt tác của ông, cũng đã được xem là có chủ đề đồng tính luyến ái.

Trong Epistemology of the Clos, Eve Kosofsky Sedgwick có một bài tiểu luận về James và ‘Thú Dữ Trong Rừng Hoang’. Có thể, bà viết, các phê bình gia tin rằng James tự biến đổi ‘những ao ước đồng tính luyến ái sống động ông đã cảm nhận, thành những cảm xúc của người bình thường thật toàn vẹn, thật thành công đến nỗi không ai nhận thấy sự khác biệt, một sự chuyển hóa không để lại dấu vết nào.’ Riêng bà, ngược lại bà tin rằng James ‘thường khi nhưng không luôn luôn cố ngụy trang hay chuyển hóa, ông cũng đều đặn để lại những dấu vết của cả hai thứ chất liệu: loại mà ông không có ý chuyển hóa và loại chỉ có thể chuyển hóa một cách bạo động hoặc bừa bãi’.

Khi, trong ‘Thú Dữ Trong Rừng Hoang’, May Bartram gặp John Marcher, bà nhớ lại ‘bí mật’ John đã thố lộ với bà mười năm trước. ‘anh nói từ lúc anh còn rất trẻ, như thể đó là điều sâu xa nhất trong lòng anh, anh đã có cái cảm giác mình được giữ gìn cho một cái gì đó rất hiếm và rất lạ, rất có thể là một điều kỳ diệu nhưng cũng có thể là điều ghê gớm, rằng cái đó không chóng thì muộn cũng sẽ xảy ra.’ Eve Kosofsky viết: ‘Tôi sẽ tranh luận đến mức là cái bí mật của Marcher có một nội dung, và nội dung đó là sự đồng tính luyến ái.’

Tôi sẽ tranh luận, mặt khác, là bí mật của Marcher rõ ràng có nội dung và nội dung này rất có thể là sự đồng tính luyến ái. Cái vấn đề của câu truyện là chính cái ‘điều bí mật’, ‘một cái gì đó rất hiếm và rất lạ’ có vẻ buồn cười khi chúng ta thoạt nghe, một cách tự quan trọng hóa có phần quá đáng trong đó nhân vật của Marcher phải có một thời gian rất lâu để hồi phục khỏi nó. Độc giả có quyền đoán là, khi thời gian đã trôi qua, hoặc là cái sự bí mật của Marcher chỉ là ảo tưởng mà May Batram đã khuyến khích ông ngay từ đầu, hay đó là một tai họa to lớn thật sự sẽ phá hủy ông lúc câu truyện kết thúc. Nó giống như một vài dấu vết của Kafka đã để lại trong Lamb House (Trại Cừu). (James nghĩ ra câu truyện này lần đầu tiên năm 1901.) Chỉ có hai nhân vật trong câu truyện, cả hai đều bị cô lập, tư tưởng khá quái dị; và trước khi chết May tiết lộ là bà biết ‘điều bí mật’ này, và nó ám chỉ một chuyện nào đó trong quá khứ. Sau cái chết của bà, Marcher cũng nhận ra, một cách mù mờ, cái này là cái gì. Ông thất bại trong việc yêu, ông không thể yêu. Rõ ràng, ông không thể làm tình với May Bartram cũng như James đã không thể yêu Constance Fenimore Woolson; và nó mở đường cho độc giả tự quyết định là họ có nên tin hay không, May hiểu hết tất cả mọi chuyện từ đầu về một cái gì đó mà Marcher không thể mang đến cho bà. Có thể ông đã không thể yêu bà chỉ bởi vì ông là người đồng tính luyến ái. Và bởi vì ông không thể giải thích được khuynh hướng tính dục của riêng ông, nên ông không thể yêu bất cứ người nào. Điều này, Kaplan chỉ ra rằng, ‘tượng trưng cho sự nhìn thấy những cơn ác mộng của James về việc không bao giờ được sống, về việc phải bị chối bỏ tình yêu và tình dục.’

Câu chuyện trở nên đen tối hơn khi bạn biết về cuộc đời của James – một chuyện mà hầu như không bao giờ xảy ra trong những cuốn tiểu thuyết. Bạn nhận ra rằng cái tai họa mà câu truyện đã làm cho bạn dự đoán sẽ xảy ra, thật sự chính là cuộc đời mà James tự chọn, hoặc bị bắt buộc phải chọn. ‘Trong tất cả tác phẩm của ông’ Leon Edel viết, ‘không có câu chuyện nào được viết bằng sự đầu tư tình cảm cá nhân độc đáo hơn.’ Trong ‘Thú Dữ Trong Rừng Hoang’, sự hiện hữu cô đơn của James được biểu hiện trong một tuyên ngôn đáng sợ nhất: một cuộc đời lạnh lẽo. Câu truyện bao gồm câu: “Ông là một người của thời đại mình, con người mà không có chuyện gì trên trái đất xảy đến cho ông.’ Eve Kosofsky Sedgwick viết: ‘Sự phủ nhận rằng cái bí mật ấy có một nội dung – hay sự khẳng định là nó chẳng có nội dung gì – là một cử chỉ kiểu cách, gây thoả mãn theo phong cách của James.’ Nhưng đó không phải là một cử chỉ chính thức, phong cách gây thỏa mãn. Nó là, ở bề ngoài, về một người đàn ông, người nhận biết răng ông ta không có khả năng biết yêu thương và đó là một tai họa vô cùng to lớn; nhưng nó cũng, để cho độc giả quen thuộc với những tác phẩm về tiểu sử của James do Edel và Kaplan viết, và độc giả sẳn sàng tìm thấy những manh mối trong lời văn, về một người đàn ông ‘gay’ mà khuynh hướng tình dục của ông ta đã làm cho ông bị đông thành băng trong cõi người ta. Đó là, trong tất cả những điều nó ngụ ý, một câu chuyện rất đơn độc và làm người ta bất an, ‘câu chuyện tân tiến nhất’ của James, thể theo lời của Edel: ‘Không có sự đam mê nào ảnh hưởng đến ông theo đúng nghĩa của đam mê. Ông đã ở bên ngoài cuộc đời của ông, vì thế không học được (đam mê) từ phía trong.’

Bài tiểu luận này đầu tiên được ấn hành trong The London Review về sách có tựa đề Lang Thang Trong Rừng Xanh và trở nên chương đầu tiên của Tình Yêu Trong Thời Kỳ Đen Tối: Cuộc Đời Của Những Người Đồng Tính Luyến Ái từ Wilde cho đến Almodov.[9]

Nguồn : http://www.colmtoibin.com/books/nonfiction/loveInADarkTime/content/CTLD01.htm


[1] Đường vẻ liên tục tượng trưng liên hệ chính thức. Đường vẻ bằng dấu chấm tượng trưng cho một liên hệ không chính thức.

[2] Dạng thơ có 14 câu mỗi câu mười chữ.

[3] Tên một tiểu thuyết của George Orwell.

[4] Cuộc nổi loạn năm 1969 ở thành phố New York do giới đồng tính luyến ái chủ trương chống lại kỳ thị đàn áp cộng đồng ‘gay’ phát xuất từ khách sạn Stonewall Inn.

[5] In the closet (trốn trong tủ) là cụm từ dùng để chỉ những người chưa công khai nhìn nhận họ là người đồng tính.

[6] Michel Foucault, triết gia và sử gia, với tác phẩm nổi tiếng Discipline and Punish:: The Bỉrth of Prison

[7] Dựa vào bản viết lại cho dễ hiểu của Mabillard, Amanda. An Analysis of Shakespeare’s Sonnet 20. Shakespeare Online. 2000. (September 6, 2008) http://www.shakespeare-online.com/sonnets/20detail.html

[8] Chữ queer ngoài nghĩa quái đản quái dị, còn ám chỉ người đồng tính luyến ái.

[9] Chú ý. Tựa đề dùng chữ Amodolva. Ở đây thiếu chữ a.







Colm Toibin
Đôi dòng về tác giả:

 

Thúc đẩy sự cảm thông và chấp nhận những dị biệt bắt nguồn từ văn hóa, ngôn ngữ, phái tính, màu da, tín ngưỡng, và chính kiến qua các hình thái văn học nghệ thuật • Promoting the awareness and acceptance of cultural, language, gender, religious and political differences through literary and artistic expressions

Truy cập bài vở

Web Da Màu bộ cũ

Login (BBT Only)






© 2014 tạp chí văn chương damau.org - bộ cũ